Šéfproducent Supraphonu Karel Deniš: Chtěl jsem jen pomáhat muzikantům

Začínal jako hudební fanoušek, sběratel a diskžokej v šedesátých letech. Později se dostal do pozice experta, který obráží republiku s poslechovými pořady a píše do hudebních časopisů. Ve druhé polovině osmdesátých let se sblížil s tehdy progresivní elektronickou kapelou Oceán, se kterou začal úzce spolupracovat, a odtud byl už jen krůček k desetiletému působení v české pobočce britského nezávislého vydavatelství Mute, kde měl co do činění s takovými hvězdami jako Depeche Mode, Erasure nebo Nick Cave.

Po ukončení činnosti Mute CS se ale Karel Deniš vlastně vrátil na začátek: jako šéfproducent Supraphonu se stará především o reedice klasických nahrávek českého rocku a popu, případně o novou tvorbu jeho dlouholetých protagonistů. Tedy lidí, na které – jak sám říká – „dlouhá léta koukal s otevřenou hubou pod pódiem“.

Jak jste začal vnímat hudbu?

Jsem klasické děcko šedesátých let, dvaapadesátý ročník. V rodině jsem muzice nemohl uniknout, ovšem jsem její nejhorší výhonek. Děda byl šumař, do Tábora přišel od Vimperku, zvládal asi sedm nástrojů, zpíval, hrál ve šramlech. Táta byl na vážnou muziku, dobrý houslista, slabý klavírista, velký sběratel gramofonových desek. Takže to bylo něco, čím jsem musel nutně začít. Když jsme do pětašedesátého bydleli v Praze, chodil jsem zpívat do sboru, na nauku, a táta si usmyslel, že mě naučí hrát na housle. Bylo mi jedenáct, čili katastrofálně pozdě, fotr vzteklej, já vzteklej, po půl roce jsme skončili. No a pak jsem – jako asi všichni kluci – secvičil těch pár akordů, které se tehdy musel naučit každý, protože bez nich by nešlo zahrát Máš má ovečko dávno spát… Když jsem zjistil, že i na té kytaře mi přemisťování prstů trvá tak dlouho, že bych singl hrál ve stopáži alba, vykašlal jsem se na to taky. Ovšem kamarádil jsem se už s „bigbíťákama“, uměl trochu anglicky, protože jsem na angličtinu chodil už na základce, takže jsem jim pomáhal s texty, ale taky tahat bedny, a vůbec jsem se motal kolem. Někdy v roce 1969 jsem začal dělat taneční diskotéky, nechal jsem fotbalu, který jsem předtím provozoval, no a pak už to šlo takovým normálním způsobem. Potkával jsem muzikanty, dělal diskotéky, sbíral desky. A taky jsem byl fanatický střádač časopisů a všech hudebních materiálů, včetně třeba prospektů k magnetofonům apod. Všechno jsem to tahal domů a schovával. Shodou okolností jsem na tu sbírku narazil při covidu, kdy jsem uklízel. Jsou toho bedny, všech těch vzpomínek.

Když jste dělal už v šedesátých letech diskžokeje, asi jste musel mít horké novinky. Jak se tehdy sháněly?

Napřed jsme s kolegy asi dva roky hráli v kombinaci gramofon a magnetofon. Někdo hrál jenom z magnetofonu, což bylo dost složité, protože legendární Sonet Duo nebyl ani lehký, vážil asi 14 kilo, ani nefungoval v nějakém svižném provozu. Doteď si vzpomínám, jak jsme měli písně v páscích založené papírky, protože sluchátka byla tehdy velký luxus. No a cizí nahrávky se sháněly samozřejmě blbě, takže z desek jsme hráli většinou domácí repertoár nebo supraphonské licence. Po roce 1969 začala řada muzikantů buď utíkat do emigrace, či hráli v západních barech, a když se vraceli domů, přiváželi singly nebo alba. Já měl navíc velkou kliku, protože jsem měl na gymnáziu spolužáka Martina Pátka, jehož maminka se provdala oficiálně do západního Německa a on za ní mohl tak jednou za čtrnáct dní jezdit. Takže jsem si vždycky sepsal, co jsem potřeboval (a na co jsem měl), on to přivezl, půjčil mi to nebo jsem zaplatil a pak jsem hrál, nahrál, prodal dál a za ty peníze si zase koupil něco jiného. Takže: bylo to těžké, ale dalo se k tomu propracovat.

A takhle živě to fungovalo i v jižních Čechách, nebo jste musel jezdit do Prahy?

Do roku 1972, kdy jsem maturoval, jsem jezdil do Prahy poměrně málo. Občas na koncerty.

Byly v té době některé, které byste označil za formativní?

Klidně rovnou za životně důležité. Třeba Olympic v roce 1965, už bez pěveckých sólistů. Framus Five v roce 1968, který české scéně ukázal, že to „jde i jinak“. O rok později první českou „supergroup“ Blue Effect. A v roce 1971 Flamengo, které hrálo pár věcí z budoucího Kuřete v hodinkách, ještě anglicky, bez Kainarových textů. Zahraničních koncertů moc nebylo, ale Colosseum v roce 1969, to vám řeknu, to byla velká jízda. No a samozřejmě jsem nechyběl ani na Beatovém festivalu v Lucerně.

Jak to bylo po maturitě?

To jsem se v Praze vnořil do místního klubového života. Zásadní byl klub Iuridica, ten byl na Větrníku, spadal pod právnickou fakultu, a tam jsem dělal hudebního dramaturga a pořádal diskotéky. Krásné zážitky jsem měl třeba s polskými SBB, premiérovým Katapultem nebo unikátní Evou Olmerovou. Jedním z mých kamarádů na koleji byl o pár let starší Ivan Cafourek (později známý hudební publicista – pozn. aut.). To se pak ještě prohloubilo, když začal žít se zpěvačkou Zuzanou Hanzlovou, takže jsem se dostal třeba do okruhu C & K Vocalu. A pilně jsem chodil na poslechové pořady Jiřího Černého, na muziku na strahovskou „Jedničku“ a „Sedmičku“, stejně jako na Miloše Čuříka do Vysočan. A samo sebou Pražské jazzové dny. To víte, člověk byl na vysoké škole, mohl si čas libovolně upravit, a tak jsme byli pořád někde na muzice. A tím se vytvářely kontakty, které poskytovaly další možnosti.

Já si taky vaše jméno pamatuji z článků v Melodii. Kdy jste tam začal psát?

Až ke konci osmdesátých let, do té „polepšené“ Melodie, do té předchozí debilní kratochvílovské jsem opravdu nepsal. Dostal jsem se k tomu přes Ivana Cafourka a Františka Fialu, který tam tehdy působil. Napsal jsem tam poměrně dost profilů zahraniční muziky. Jirka Černý je později označil za sice „ukecané“, ale zajímavě nadšené, a jako obvykle to trefil přesně.

Já sice s psaním začínal až na samém začátku devadesátých let, nicméně ještě v době předinternetové. Když si na tu dobu vzpomenu, nejsem schopen si vůbec vybavit, kde se tehdy o zahraniční hudbě braly ty informace, které dneska získáte na jedno dvě kliknutí. Vy jste to museli mít ještě těžší.

Jak jsem říkal, shromažďoval jsem všemožné zahraniční časopisy. Muzikanti, kteří jezdili zvenku, byli schopni vozit i inteligentnější tituly než jen Bravo. Mám doma štosy něčeho, co se jmenovalo Musik Express/Sounds, což byl poměrně slušný německý časopis, kde bylo dobré spolehnutí například na recenze.

A už od sedmdesátek jsem chodil do pražské Městské knihovny, kde měli – a teď si nejsem jist – buď Melody Maker, nebo New Musical Express. A myslím, že i Downbeat. Ty se daly na místě studovat. Mám jich hodně doma, protože moje žena je knihovnice a měla v Městské knihovně kamarádku, takže když jednou za rok staré časopisy na dvoukoláku vezli do sběrny, já čekal za rohem s příslušně velkým balíkem makulatury a vyměnili jsme kus za kus.

Poslouchal jste nějaký zahraniční rozhlas?

Samozřejmě napřed jako všichni „Laxík“ (Radio Luxembourg – pozn. aut.). Později mě při životě dost drželo české vysílání BBC. Tam měl vždycky v neděli odpoledne pořad pán, který si říkal Jack Allen, ale mluvil česky. Byl to Karel Janovický, skladatel vážné hudby, který emigroval, a pouštěl velmi čerstvé věci. Začal jsem ho poslouchat na podzim 1968 a zažil v reálném čase takové kousky jako první singl Led Zeppelin, Cockera, který „zničil Beatles“, začátky Jethro Tull, které dodnes miluju, a tak dále.

Asi jste měl pořád blízko k jihočeské hudební scéně. Byla oproti zbytku republiky něčím specifická?

Kromě dechovky, kterou jsem nesledoval, byla hodně folková. A samozřejmě byla fůra okresních tancovačkových, opatrně hardrockových kapel. Ale pak byli takoví zvláštní samotáři, v Pelhřimově nebo Českém Krumlově, buď písničkáři, nebo lidé, kteří dělali třeba sférickou kytarovou muziku. S těmi všemi jsem se potkával díky tomu, že jsem po návratu do Tábora, tedy od roku 1980, dělal poslechovky a pravidelně jezdil asi na osm míst v jižních Čechách: Sezimovo Ústí, České Budějovice, Pelhřimov, Soběslav, Bechyně a tak dále. A tam jsme pak vždycky šli s místními muzikanty na pivo, oni mi podsunovali spoustu kazet se svými nahrávkami, já jim k nim ve své drzosti něco říkal či psal, byli docela vděční, protože neměli žádnou jinou oponenturu či podporu. Ale když už se v jižních Čechách v rocku něco stalo, tak to stálo za to. Třeba punkové průsery na začátku osmdesátých let v Budějovicích, kde hrála kapela Dural, ve které byl Petr Muk, nebo třeba strakonický Telex… po těch šli estébáci jak vzteklí. Až ve druhé polovině osmdesátých let „soudruzi z ÚV“ ucítili potřebu získat mládež na svoji stranu a najednou začaly vznikat kluby, byly koncertní přehlídky a ve státním rádiu mohly začít natáčet i kapely, u kterých to předtím nepřicházelo v úvahu. Takže se objevilo pár docela zajímavých kapel, i když ani tehdy to moc velký progres nebyl.

Jak vás tak poslouchám, tak mi z toho plyne, že jedinou zajímavou jihočeskou hudební osobností byl nakonec jen ten Petr Muk…

To určitě ne, takhle bych to rozhodně říct nechtěl. Jeho Dural byl malinká lokální parta, která se proslavila vlastně jen tím, že prošla tiskem, když ji dusili estébáci. Ale Petr se mezitím, v letech 1983–84 přesunul do Prahy, kde se napojil na alternativní muzikanty kolem Mirka Vodrážky, do Budějovic se vrátil až v roce 1985, a to už spoluzaložil Oceán.

Vy jste se s Petrem Mukem v době založení Oceánu už znal?

Skamarádili jsme se, když už Oceán existoval. V červnu 1986 jsem viděl jedno z jejich prvních veřejných vystoupení a bylo mi jasné, že to je „o něčem“. Dali mi svoji první kazetu a ta byla ještě dál, byly na ní opravdu výborné písničky. A tohle setkání vyústilo v dlouhatánskou spolupráci. To byl ještě Oceán s kytarou, nebyl tam Dušan Vozáry na druhé klávesy, a znělo to spíš jako U2 než Depeche Mode. I když ony ty písničky, ani ty pozdější, vlastně nikdy moc „depešácké“ nebyly, byť se nálepky „českých Depeche Mode“ nikdy nezbavili. Ano, trochu tak vypadali, oblékali se do kůže, jistěže je měli rádi, možná je pro někoho suplovali, ale rozhodně si na ně nehráli.

Jakým způsobem jste jim v těch začátcích pomáhal?

Díky tomu, že jsem měl docela naposloucháno, mohl jsem jim dávat nějaké náslechy k tomu, co by mohlo být zajímavé. Muk a Kučera dost často chodili, když jsem hrával ve vysokoškolském klubu v Budějovicích, pouštěli jsme si věci, které nás zaujaly, pomohl jsem posunu jejich kazet do pražských a jiných uší… a co se z toho vyvinulo, to už je, jak se říká, historie. To nikdo z nás netušil, neplánoval. Nebyl jsem žádný manažer, nic podobného, jenom jsem chtěl pomáhat muzikantům, což se mi v tomto případě asi dařilo. Názory na Oceán, Shalom a sólového Muka se ovšem různí.

Vždycky mi připadalo zajímavé, že jste byl schopen vývoje od člověka, který vyrostl na kytarovém „šedesátkovém“ rocku, do pozice jakéhosi „ideologa“ de facto elektronické kapely. Kde u vás nastal ten zlom?

To byl poměrně logický vývoj. Já opravdu hltal všechnu muziku. Impuls, na který se ptáte, přišel na přelomu sedmdesátek a osmdesátek s britskou nezávislou scénou. Tehdy vznikly independentní labely, které vedle sebe měly kytarovky, ale k tomu také základy britské elektroniky. Existují kompilace, ještě je mám někde doma, kde je naprosto nepříčetná směska: Duran Duran, The Cure, Clock DVA a já nevím, kdo ještě, a ti všichni tam stojí vedle sebe jako součást nějakého hnutí. A skutečně to tak fungovalo. Když pak začali třeba Duran Duran nebo OMD dělat moc velké popíky, přestalo mě to zajímat, ale přece jen ta scéna, která byla stylově naprosto rozmanitá, ale generačně příbuzná, byla schopna se na Mute, 4AD nebo Beggars Banquet sejít, žít vedle sebe a navzájem se trošku ovlivňovat. A nesmím zapomenout, že na mé posluchačské gramotnosti měl – kromě ilegálních burz s deskami – velkou zásluhu také Ivan Cafourek, který byl v osmdesátých letech dvakrát na stáži v Londýně a jediné, co si odtamtud přivezl, byly kufry narvané elpíčky – do cédéček bylo tehdy ještě samozřejmě daleko. A my jsme si ty desky od něj půjčovali, něco jsme vyměňovali, já z nich hrál na poslechovkách, a byla to nádherná věc, ze které vlastně žiju dodnes.

Čili nezávislou scénu jsem sledoval celé osmdesátky a pak, v následující dekádě, přišla další šťastná chvíle, totiž ta, že jsem mohl s těmi lidmi přímo komunikovat.

To už jste pracoval pro Mute CS…

Neměli jsme k dispozici jen Depeche Mode, Erasure nebo Nicka Cavea, ale také dalších asi sedmnáct independentních distribucí nebo labelů. Takže když si promítnu, co jsem v devadesátkách poslouchal, nenechalo mě to vracet se dozadu, protože byly pořád nové a nové věci, nové a nové impulsy, a to bylo naprosto fantastické.

Já se opravdu nikdy přísně nevyhraňoval. Jenom ukázka: když mě komouš poprvé v roce 1988 pustil na Západ, bydlel jsem u kamaráda v Mnichově a stihl jsem během šesti dní osm koncertů. A byli to například: bluesman Robert Cray, což byla docela zábava, Level 42, protože Mark King hrál hezky na basu, Fields of the Nephilim, ze kterých jsem neviděl vůbec nic, byla tam jen mlha, z níž koukal kožený klobouk, Mission s chytře promyšlenou pop gotikou a potom také Earth, Wind and Fire, protože ti tam prostě zrovna ten týden byli. Na všechno jsem si vypůjčil prachy a na všechno jsem šel. V takovémhle stylovém blázinci jsem byl schopen žít. A nejen to, ještě ke všemu mě to všechno opravdu bralo. A pak v devadesátkách, kdy jsem jako A & R/market „úředník“ pracoval pro Mute CS, jsem objevil spoustu muziky, o které bych v těch čtyřiceti vůbec nepředpokládal, že by mě mohla chytit. Padl jsem na prdel z Prodigy a z podobných kapel, ke kterým jsem si našel tak či onak cestu. Tom Jones natočil velmi zábavné duety s kdekým, Moby udělal vysamplováním starých nahrávek něco, na co do té doby nikdo nepřišel. Tohle všechno šlo i přese mě v době, kdy mi bylo čtyřicet až téměř padesát. A víte, Ondřeji, ono z toho pak není uhnutí. Protože jste na to spoustu let čekal a najednou toho kolem sebe máte metráky.

Existenci české pobočky anglického labelu Mute už si možná dneska málokdo pamatuje. Jak se vlastně stalo, že vznikla?

Chodil jsem každý týden k Ivanu Cafourkovi na Letnou a jednoho dne se tam zastavil takový drobounký vystříhaný klučík, depešák, a přišel si půjčit mapu Londýna, říkal, že tam právě teď po maturitě jede a chce se zastavit na Harrow Road v sídle Mute Records. To byl Jiří Vatka. Pozor, bavíme se o konci roku 1988 nebo začátku 1989, tedy ještě před Listopadem. Opravdu tam zašel a prospělo mu, že uměl dobře anglicky, orientoval se v hudbě a určitě i to, že matka majitele Mute Daniela Millera pocházela odněkud z jižní Moravy. Jirka měl na těch devatenáct let neuvěřitelnou energii, něco takového jsem do té doby nezažil. On byl ten, kdo založení české pobočky ještě v době, kdy se to vůbec nezdálo možné, navrhl. A pak přišlo něco, co se v téhle souvislosti nesmírně hodilo: 12. listopadu 1989 hráli v pražské Sportovní hale Erasure. Jirka se v té době už znal s Oceánem a podsunul jejich nahrávky Erasure. Pak přišel 17. listopad, následně jel Oceán sedmadvacet koncertů po celé Británii s Erasure, Jirka tam byl s nimi, a když se vrátil zpátky, už měl počítače a všechny základní věci k tomu, aby v Praze založil Mute CS. Takže bych řekl, že přišel ve správný moment se správným nápadem. Je to fascinující příběh splněného bláznivého snu jednoho mladého kluka.

Kolik lidí Mute CS zaměstnávali?

Na začátku, v roce 1991, to byli dva tři lidé. Po zhruba roce, kdy jsme začali být mnohem aktivnější, to bylo asi šest lidí, což bylo vlastně maximum i v době, kdy jsme výrobně a exportně obhospodařovali Česko, Slovensko, Maďarsko, Slovinsko a některé další státy. Některých titulů jsme prodávali opravdu fůru, samozřejmě Depeche Mode, ale i dalších. A já byl celé devadesáté roky opravdu hrdý, že můžu být u toho a pomáhat zpřístupňovat dobrou muziku posluchačům. Protože vzpomeňte si, kdo tady znal třeba Natachu Atlas? Pak tady měla pár výborných koncertů, stala se z ní hvězda.

Ovšem na konci milénia se nezávislá scéna z různých důvodů vyčerpala a stalo se to, že Daniel Miller svoje hlavní kapely prodal EMI. Nicméně některé nezávislé značky, se kterými jsme tehdy spolupracovali, fungují dál, a když se dneska podívám na produkci Beggars Banquet, Domino, PIAS, Cooking Vinyl a dalších, tam pořád vychází spousta krásné muziky. Dneska už to vedou sedmdesátníci, ale službu dobré hudbě dělají pořád, byť v úplně jiném prostředí. A samotný Daniel si chytře ponechal svoji značku Mute a dodnes na ní, finančně zajištěn obchodem s EMI, vydává svoji oblíbenou muziku.

Řada interpretů Mute v Česku koncertovala. Dostal jste se k nim nějak blíž? Nepředpokládám samozřejmě, že byste si s nimi telefonoval…

A víte, že s některými i jo? Nicméně, Mute CS ty jejich koncerty spolupořádali a s některými to byly opravdu zajímavé, často nepublikovatelné zážitky, protože mnozí byli mimořádně rozpustilí a tu Prahu si opravdu užívali. Když je v sedm ráno napadlo vyrazit do nějakého klubu, nebylo to úplně jednoduché, ale třeba v Radosti se dalo tehdy zařídit leccos. Samozřejmě nemůžu říct, že bychom s nimi kamarádili, takhle drzý nejsem, ale je fakt, že tato vlastně stále dost independentní scéna držela pohromadě mnohem víc, nebylo to, jako když přijede nějaká nafoukaná popová hvězda. I ti Depeche Mode byli sice světově hodně slavní, ale pořád to byli lidi z masa a kostí, lidské bytosti. A bylo hezké si třeba s erasurovským Vincem Clarkem povídat o naší společné zálibě chození po horách a doporučovat si nejlepší značky pohorek, nebo s Lisou Gerrard z Dead Can Dance bloudit po těch nekonečných chodbách
Pakulu a hledat místo, kde se koná tisková konference…

Česká pobočka tedy skončila odprodejem EMI?

V podstatě ano. Chvilku jsme ještě pokračovali jako vydavatel a distribuce CDirect, ale už bez těch velkých jmen – a to se nedalo donekonečna. My jsme sice rádi vozili pětadvacet kousků nějakého pěkného cédéčka etnické nebo ambientní muziky, ale z toho se firma v chodu udržet nedala. Kolem roku 2002–2003 Mute CS zavřeli krám. Ale každý rok se scházíme na pivko a pokec, jsou to parádní vzpomínky.

Co bylo s vámi?

Já měl už předtím paralelní existenci, protože jsem spoustu let spolupracoval s Rádiem Faktor, kde jsem v pátek vysílal a vedle toho dělal programového a hudebního konzultanta. No a potom jsem viděl v Hospodářských novinách inzerát, že Supraphon hledá šéfproducenta pro populární hudbu a ostatní žánry. Připadalo mi to jako vzácná příležitost dostat se k muzice, na které jsem vyrůstal, a tak jsem se přihlásil. Bylo to trochu drama, dělat ve dvaapadesáti zkušební pohovory, protože předtím jsem v podobných komisích seděl a hodnotil. A najednou jsem byl předmětem hodnocení já sám. Trošku bizár. Ale dobře to dopadlo a v roce 2004, v době, kdy se do katalogu Supraphonu, který dlouhá léta předtím fungoval jenom na vážnou hudbu a mluvené slovo, začali vracet interpreti, které do té doby produkoval Bonton. Vedle Karla Gotta, Václava Neckáře, Heleny Vondráčkové, Hany Zagorové a dalších zásadních interpretů i rockeři a jiní dříve „menšinoví“.

Bylo je obtížné získat?

Některým bylo zprvu těžké vysvětlit, že už nejsme ten „starý Supraphon“, říkali, že je ta státní firma spoustu let předtím odrbávala o peníze nebo rovnou zakazovala, pár let to trvalo, ale nakonec se s většinou těch muzikantů podařilo domluvit. Byť dodnes jsou takoví, kteří při slovu Supraphon poněkud propadají hořkosti a nejsou ochotni spolupracovat. Což mě mrzí. Nicméně jsem si našel takové východisko, že to, co neumím nebo z nějakého důvodu nemůžu vydat sám, rád licencuji někomu jinému. Ať už je to Galén, který dělá písničkáře, FT Records, protože Brňáky nejlépe ošetří Brňáci, anebo některé jazzové nahrávky, o něž má zájem polská firma GAD Records. Ta má užitečné partnery v evropských státech, kde se tahle hudba dá nabídnout a prodat. Což my nemáme. Ale zase musím zopakovat, že za tuhle práci jsem moc vděčný, protože se můžu setkávat s lidmi, na které jsem dlouhá léta koukal s otevřenou
hubou pod pódiem, ať to je třeba Michal Prokop, Vladimír Mišík, Luboš Pospíšil, Petr Janda, sourozenci Ulrychovi, Marta Kubišová, Mirek Paleček a mnozí další, omluva za velkou nekompletnost, byli to i Radim Hladík či Hana Hegerová. Řekl bych, že je to pro ně i trošku úleva, protože se vždycky prvních deset minut bavíme o zdraví, pak probereme děti a vnoučata a nakonec se dostaneme k principu věci. A tak je to správně, protože kdybyste na takovéhle lidi poslal dvacetiletého člověka, kterému ta hudba nic neříká, bude to mít mnohem těžší.

Není to ale přece jenom…

… daleko od toho, co jsem dělal předtím? Jo, je…

V Mute CS jste přece jen takzvaně „držel prst na tepu doby“, zatímco teď se primárně zabýváte pamětnickými tituly.

Ten zahraniční „tep doby“ jsem opustil před nějakými deseti lety. Zjistil jsem, že mě hodně nových věcí přestává bavit. S absolutním hledáním jsem skončil někdy kolem roku 2003, to ještě byly kapely typu White Stripes, s těmi jsem pak ještě pokračoval dál. Ale někdy po tom roce, řekněme 2012, spíše jen pozorně registruju, poslechnu, většinou si řeknu, aha, tady slyším tohle, tady támhleto, je to recyklované, pokud to má energii, fajn, když to baví děti, super. Ale já už se nepotřebuju vciťovat do pozice člověka, který bude předstírat, že se mu to za každou cenu líbí, jen proto, aby něco dokazoval sobě či okolí.

Zajímá mě reediční politika Supraphonu. Laik si řekne: je to nahrané, čili tento výdaj odpadá. Honoráře umělcům asi taky nejsou nijak závratné. Proč se tedy „nezvednou stavidla“ a v reedici nevyjdou všechny tituly, které za to stojí?

To zní moc hezky, ale není to tak jednoduché. Za prvé: trh není schopen absorbovat příliš mnoho takových titulů za rok. Opravdu ne. Lidí, kteří si takovou věc chtějí koupit, ať už jako vinyl za šest stovek, nebo jako cédéčko za tři nebo čtyři stovky, není bohužel tolik. Navíc tomu doba momentálně vůbec nenahrává, protože je to z velké části kategorie kupců 60+. A těm buď moc peněz nezbývá, nebo radši jezdí po světě, než aby si kupovali nová vydání desek, na kterých vyrůstali. Ale to není celá pravda. Druhá věc je totiž ta, že ani produkčně není vydání reedice tak úplně jednoduché. Zvuk se vždycky snažíme rekonstruovat z původního pásu, pokud existuje, a to něco stojí. Ne že by to byl nějaký drastický majlant, ale bavíme se dohromady o nějakých malých desítkách tisíc. Další problém je, že se často nezachovaly žádné originální grafické podklady, takže rekonstruujete původní obaly, hledáte znovu fotografy a grafiky a musíte je zaplatit. Musíte znovu nasmlouvat muzikanty, domluvit s nimi procenta. A pak to vyrobit, distribuovat a promovat, to vše se snahou o co nejrozumnější cenu nosičů. Čili představa, že co máme ve starém katalogu, je zadarmo naše, je lichá. Ale mnohé by se dalo realizovat a bavilo by nás to – jen kdyby byla dostatečná kupní síla. A ta prostě není. Takže ta naše zhruba třicítka poprockových reedičních položek za rok je maximum, abychom se nedostali do „nezisku“.

A ještě musím připomenout jeden rozměr věci. Nebavíme se o úplném mainstreamu, protože ten vycházel ve stotisícových nákladech a drahou reedici by si dneska nikdo nekoupil, má to někde doma za 44 Kčs. Smysl znovu vydávat mají především věci, které byly v době prvního vydání malonákladové a vyšly třeba jen jednou. Jenže ty mají samozřejmě specifické a tím i užší publikum. Proto se aspoň snažíme hodně věcí převádět do digitálu, leccos, co není na fyzických nosičích, nabízíme k prodeji v různých elektronických formátech, včetně těch nejkvalitnějších.

Vinylová elpíčka jsou ale už pár let znovu zpátky, ne?

Ale podívejte se někdy na IFPI na podíl fyzických nosičů. To je, Ondřeji, dneska v cizině nějakých sedm procent dohromady, u nás zatím asi dvakrát víc. A ten zbytek? To už není ani download, naprostá většina trhu je streamování, pro klasické katalogové položky určitě ne ideální způsob. A co se týče nárůstu prodejů elpíček, víte, podle čeho se počítá? Ne podle počtu kusů, ale podle obratu. Takže když máte vinyl za šest nebo sedm stovek, tak vám obrat oproti prý „mrtvému“ CD formátu snadněji naskáče. Počet prodaných domácích vinylů je však bohužel dost nízký. My se snažíme vydávat tituly, které výrobně nejdou pod pět set kusů. Jasně, některé kapely si nechávají dělat třeba i jen stovku kusů, ale zeptejte se jich, kolik je to stálo. Takže se snažíme vydávat a prodávat elpíčka od pěti set kusů výš – a většinou se nám to naštěstí daří.

Které jsou nejúspěšnější?

Třeba Krylův Bratříček a Kuře v hodinkách Flamenga. To se prodává pořád, jsme na nějakých čtyřech až pěti tisících prodaných kusů, což je dnes dost neuvěřitelné množství. Takhle mimořádných reedičních LP titulů máme dohromady možná tak deset, ale daří se postupně přidávat další…

Podle jakého klíče vybíráte, co zařadíte do reedičního plánu?

Tak v první řadě je takový ten „oslovský“ model: když má někdo narozeniny, nebo je nějaké kulaté výročí od vydání desky. Ale pak jsou i víceméně náhody, kdy se s někým potkáte a řeknete si, OK, pojďme to udělat, dává to smysl. Ale nejlepší jsou ta výročí, protože – buďme k sobě upřímní – tam je větší šance, že o tom nějaký, většinou starší, novinář něco napíše. Nutit mladé novináře, a dneska je mladých většina, aby psali o čtyřicet padesát let starých deskách, je docela složitá věc. Ale ten „výroční model“ relativně funguje.

Překvapil vás prodej některé reedice, ať už pozitivně, nebo negativně?

Musím znovu zmínit Kuře v hodinkách. Samozřejmě jsem věděl, že se bude prodávat, je to slavná deska, všichni ji chválí. A já ji miluju od té doby, kdy jsem viděl, jak už jsem zmínil Flamengo v jedenasedmdesátém, kdy některé věci z Kuřete hrálo anglicky, hvězdou byl také Ivan Khunt, bylo to zčásti ještě před příchodem Vládi Mišíka a jeho skvělou interpretací českých textů. Takže bylo jasné, že reedice bude úspěšná, ale musím říct, že to daleko předčilo moje očekávání. Obecně platí, že na reedičních vinylech se kupují především legendární alba jako pamětnicky vykrásněné repliky. Moc se nevyplatí sestavovat třeba nové kompilace, lidé stojí o to, co i vizuálně znají z minulosti, za tím jdou. Ale máme výbornou loňskou zkušenost s nově sestaveným 5LP boxem Olympiku. Takže jsem zvědav, jak dopadne výběrové dvojalbum Michala Prokopa, které chystáme na letošní podzim.

Máte nějaký tajný sen o archivním albu, které byste ještě moc rád vydal, ale víte, že se to nikdy nepovede?

To je samozřejmě složitá otázka. Někdy to skončí na tom, že interpreti už nejsou naživu a s jejich příbuznými je těžká domluva. Anebo interpreti žijí a z nějakého důvodu o reedici nestojí. Nicméně mohl bych prozradit jeden ze svých snů, který se mi zanedlouho snad splní. Emil Viklický bude letos slavit pětasedmdesátiny. V roce 1990 mu vyšlo album, které hodně lidí v té době „přeslechlo“. Jmenuje se Za horama, za lesama…, a jako host je tam jednou písní zastoupena Iva Bittová, mnoha aranžemi pak Jiří Pavlica. Zbytek je Emil Viklický Trio, které navazuje na jeho olomoucké folklorně-jazzové období. To je jedna z věcí, na které jsem si opravdu dlouhá léta myslel.